Pourquoi The Shining restera le film d’horreur absolu

Partie 2/3 : « Le fardeau de l’homme blanc, Lloyd ! Le fardeau de l’homme blanc ! »

Dans Room 237 (2012) de Rodney Ascher, l’analyse documentaire la plus exhaustive consacrée à The Shining, Bill Blakemore affirme que l’une des principales thématiques du film est celle de « fantômes et de démons sexuellement hantés et attirés par les humains dont ils cherchent à se nourrir ». C’est sans doute vrai, car dès l’extraordinaire ouverture du film et son travelling aérien au coeur des montagnes du Colorado, la musique qui s’élève est celle de la Symphonie fantastique de Berlioz, elle-même inspirée de la musique du Dies Irae, prière latine chantée lors des liturgies catholiques pour les défunts, généralement appelée « Messe pour les morts » ou « Messe des morts », le motif mélodique étant lui-même tiré d’une séquence médiévale grégorienne. Cette musique européenne du fond des âges mais synthétisée au vocoder, comme pour inscrire un passé sans fin dans le présent, est accompagnée de vocalises aigües et gutturales évoquant des phonèmes amérindiens dissonants… Le cadre est glacialement posé. Seule, la musique finale, Midnight, the Stars and You, composée par Ray Noble, apporte l’euphonie et la douce nostalgie qui tranche avec tout le reste du film : c’est le Jack Torrance du 4 juillet 1921, fête nationale américaine, c’est le visage sympathique du passé et de la civilisation, c’est le mythe de la Conquête de l’Ouest et des Années folles… Bref, c’est l’Histoire que l’on a retenu à l’école, le Mensonge institutionalisé par le conquérant, violence implicite que comprennent trop bien les petits garçons blancs qui préfèrent incarner les gentils cowboys que les méchants Indiens. Mais, ce n’est pas cette histoire-là que Stanley Kubrick souhaite nous raconter… Non, c’est plutôt celle de l’homme moderne, un homme à deux visages, policé mais sanguinaire, civilisé mais barbare.

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L’histoire que Kubrick nous raconte est, en effet, celle de la violence de la civilisation blanche moderne qui, avec l’affirmation des grandes nations européennes au XVIIème siècle, l’ouverture de la route maritime des Indes orientales et occidentales et les colonisations en Afrique, en Asie et en Amérique a irrémédiablement changé la face du monde. La démystification de l’Histoire officielle, celle écrite par les vainqueurs, passe donc par un faisceau d’indices questionnant la nature de la conquête, de l’affrontement et, même, du génocide. D’ailleurs, cette ambition phénoménologique est inscrite dès l’accroche présente sur l’affiche originale du film, voulue et contrôlée par le réalisateur, accroche programmatique s’il en est : « The tide of terror that swept America », c’est-à-dire « La vague de terreur qui balaya L’Amérique », est une formule d’une merveilleuse ambiguïté, car pour le consommateur de films d’horreur elle constitue une promesse de satisfaction basée sur l’argument conformiste que le film a terrorisé l’Amérique. Mais, pour le spectateur qui cherche à s’affranchir du pouvoir des images et des images du pouvoir, pour l’esprit critique que Kubrick nous invite à devenir donc, la formule se réfère en réalité au génocide amérindien, véritable sujet d’un film qui réfléchit sur la violence de l’Histoire et la question du Mal, et leurs incidences dans le présent. C’est Bill Blakemore qui suit cette piste éminemment riche dans le documentaire de Rodney Ascher et force est de reconnaître que cela ouvre des perspectives vertigineuses dans l’interprétation du film. Je dois avouer que The Shining est le premier film « d’horreur» que j’ai vu de ma vie et ce film m’a profondément marqué pour des raisons que je ne m’expliquais pas du tout à l’époque. Je comprends aujourd’hui qu’à rebours de l’inquiétante étrangeté de la nature, de sa nuit profonde et interminable, de son chaos végétal et de ses rednecks consanguins et adeptes du cannibalisme, réserves inépuisables pour le cinéma d’horreur, ici tout est visible, familier, écrasé par la lumière électrique des intérieurs, d’une symétrie aseptisée quasi clinique, et le principal décor naturel du film est un labyrinthe en buis, apothéose du jardin victorien et lieu emblématique de la domestication de la nature. Thématiquement, à l’instar d’un David Cronenberg, Kubrick superpose civilisation et barbarie, et réécrit ici la fondation des États-Unis.

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Le tout premier indice est sans aucun doute ce fondu enchaîné qui, dès la 20ème minute, nous montre l’extérieur de l’hôtel Overlook en fade out avec en fade in un balayeur qui nettoie le hall à l’intérieur… Pendant un instant, la magie de la superposition opère et l’employé semble être un géant blanc en train de balayer (« the tide that SWEPT America ») la forêt de sapins au pied de l’hôtel, personnification de l’Amérique dite « civilisée ». Kubrick ne laissait aucune transition au hasard, jouant particulièrement sur le fondu enchaîné pour produire des images subliminales. Mais, c’est quelques minutes plus tard, lors de la visite de l’hôtel menée par le directeur de l’Overlook, que l’on apprend que l’hôtel aurait été construit sur un cimetière indigène et qu’« il a fallu repousser quelques attaques d’Indiens pendant les travaux ». L’image du balayeur nettoyant la forêt prend alors tout son sens et le sous-texte sur la conquête de l’Ouest peut commencer à se dévider : d’ailleurs, avant leur arrivée en voiture, Wendy faisait référence au Donner Party, un groupe de 87 pionniers partis pour rejoindre la Californie en 1846 et qui, pris par l’hiver dans la Sierra Nevada dut avoir recours au cannibalisme. Seuls 48 pionniers survécurent.

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L’Overlook se trouve quant à lui dans les Rocheuses de l’état du Colorado, mais également sur le chemin de la ruée vers l’or, c’est donc le mythe de la conquête de l’Ouest qui est réinvesti. Pour Bill Blakemore, la révélation a été la scène où Halloran communique pour la première fois avec Danny grâce au pouvoir du « shining » : il fait visiter la réserve à Danny et sa mère, et, sans cesser de converser avec Wendy, tourne les yeux vers le gamin et l’interpelle : « Tu aimes les glaces, canard ? ». À cet instant précis, juste derrière la tête du cuisinier noir se trouve une boîte de levure de la marque « Calumet » et qui repésente la tête stylisée d’un Indien de profil avec une parure de plumes. Cette marque industrielle de levure est ici placée dans le cadre par Kubrick – une photo de tournage le montre précisément en train de placer les boîtes sur les étagères – pour entériner la « paix » entre Halloran et Danny, qui fument symboliquement le calumet : il n’y a qu’une boîte et le nom sur celle-ci est entièrement lisible, il n’y a donc pas de duplicité, c’est un « honest trick ». La seconde occurence de la boîte à la tête d’Indien intervient plus tard dans le film, toujours dans la réserve, mais à un endroit différent : c’est lorsque Wendy a enfermé Jack à clé et que Delbert Grady vient le rappeler à l’ordre avant de lui ouvrir la porte pour le libérer. Cette fois-ci, il y a juste derrière la tête de Jack six ou sept boîtes de Calumet, elles sont toutes orientées différemment et sur aucune d’entre elles le nom « Calumet » n’est lisible entièrement. Cette seconde occurence est l’antithèse de la première, car les protagonistes sont séparés par une porte blindée et Grady, à la fois obséquieux et manipulateur, veut obtenir de Jack l’achèvement d’un « travail » – le meurtre de Wendy et Danny – de manière malhonnête, mettant en doute ses « compétences » pour mieux le soumettre : « Moi et bien d’autres pensons que le coeur n’y est pas, que vous manquez… d’estomac, pour le faire. » Là même où Halloran le Noir donnait une assise au pouvoir de médium de Danny en le reconnaissant comme son égal, Grady le majordome et sa « langue fourchue » installent polysémie et duplicité, transformant Jack en son obligé, son débiteur. Pour Bill Blakemore, la scène symbolise le calumet de la paix brisé, mais au-delà, elle met en scène la manipulation du langage et l’inversion perverse des valeurs comme symptômatique de la civilisation occidentale : Grady incarne la société capitaliste dominante et ses rapports de force dans laquelle un « deal » ou un contrat de travail, bref la logique de clientélisme, valent plus que les liens du sang ou la parole donnée. À l’opposé, les sociétés indigènes amérindiennes reposaient essentiellement sur l’honneur de la parole donnée. D’ailleurs, dans la scène où Jack lance de manière répétée une balle de tennis contre le mur du grand salon Colorado au lieu de tenir sa parole et de travailler, c’est aussi la parole comme valeur que l’on voit bafouée tant la balle frappe violemment une tapisserie indienne appelée « peinture de sable » qui a une valeur sacrée et rituelle chez les Navajos. Cette scène très courte nécessita plusieurs jours de tournage, car Kubrick voulait absolument que l’on voit la tapisserie de face et la balle revenir vers l’objectif de la caméra. Les Indiens sont en fait partout dans l’hôtel, leurs portraits de chefs ou leur artisanat couvrant les murs tels des trophées de safari, les murs d’un lieu réservé à une élite W.A.S.P., les murs d’un lieu qui représente le génocide amérindien tout comme Auschwitz représente le génocide juif.

Génocide amérindien, certes… mais pourquoi The Shining irait s’aventurer sur les traces de l’Holocauste ? C’est sans aucun doute la machine à écrire qui est l’indice le plus évident de ce sous-texte : de la marque allemande « Adler », avec son logo en forme d’aigle, la machine à écrire joua un rôle technologique fondamental dans la solution finale puisque l’efficacité de l’épuration nazie reposa essentiellement sur la rédaction et la conservation de listes de Juifs, d’homosexuels, de Tziganes ou d’opposants politiques. Associée ici au paquet de cigarettes Marlboro, Kubrick crée un lien implicite entre l’icône du cowboy américain – la conquête de l’Ouest – et la bureaucratie nazie – la solution finale. Tiré par les cheveux ? À vrai dire, pas du tout ! D’une part, la machine à écrire change de couleur au cours du film, passant progressivement du blanc crème au gris foncé couleur de cendre, ce qui donne l’impression que la machine est de plus en plus « chargée » du tragique de l’Histoire, qu’elle est réellement perméable à la malfaisance de son environnement tout comme la santé mentale de son propriétaire. D’autre part, l’aigle nazi est peu à peu superposé à l’aigle symbole des États-Unis, et en particulier l’aigle-emblème de la mission spatiale Apollo qui installa les États-Unis comme vainqueurs idéologiques de la Guerre Froide… Mais nous en reparlerons dans notre 3ème et dernière partie consacrée à la chambre 237 et aux secrets d’État ! Continuons pour l’instant à creuser ces références subliminales aux génocides perpétrés par l’homme blanc…

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Il faut souligner le jeu exceptionnnel de Jack Nicholson qui trouve ici, selon moi, le rôle de toute une carrière. La réussite du film est absolument indissociable d’une performance qu’aucun autre acteur n’aurait pu accomplir. Nicholson prête son exhubérance hallucinée et la tension animale de son corps à Jack Torrance, cet homme finalement insignifiant, ce raté, que Kubrick va faire passer par tous les états de déréliction. La hache, que le réalisateur préfèrera au maillet de croquet de Stephen King, devient l’objet fétiche du maniaque comme il fut celui de la ruée vers l’or et des convois de pionniers qui durent tracer leur chemin, celui de la conquête de l’Ouest et des colons qui durent déboiser pour mettre les terres en culture… L’histoire du Nouveau Monde – Amérique du Nord et du Sud, Australie – n’est-elle pas finalement l’histoire de la déforestation ? Un génocide naturel et culturel. Dans Room 237, Juli Kearns démontre de quelle manière Kubrick superpose cette figure prédatrice à celle du Minotaure que ce soit dans le jeu de Jack Nicholson avec cette imperceptible basculement de la tête et les sourcils pointés qui évoquent le taureau avant de charger, que ce soit dans la référence au labyrinthe construit par Dédale et où s’aventura Thésée pour tuer le monstre mi-homme mi-taureau. Mais l’animalité de Jack se révèle réellement lorsqu’il se met à imiter le Grand Méchant Loup dans une célèbre tirade où il menace de souffler sur la maison des trois petits cochons. La hache à la main, face à la porte vérouillée de la chambre où se sont enfermés sa femme et son fils, il récite mot pour mot une tirade qui vient d’un célèbre cartoon de Walt Disney, un cartoon anti-sémite de l’avant Seconde Guerre Mondiale qui met en scène le loup déguisé en marchand juif faisant du porte-à-porte… Mais si les vrais loups ne sont pas les Juifs cupides des dessins animés, si les cartoons infusent leur propagande raciste chez les enfants, qui sont les véritables loups ?

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La télévision, et les cartoons en particuliers, sont montrés par Kubrick comme instrument de diffusion des idées de la caste dominante. Ils exercent une forme de violence « consommable » qui met en scène la barbarie occidentale et son protocole. Ils sont associés au bol de céréales que le petit Danny mange devant le poste de télé, ce qui met en évidence la correspondance entre l’ingestion de l’idéologie et l’ingestion des produits manufacturés, les céréales en premier lieu, car ils nécessitent de vastes surfaces déboisées et qu’ils permettent de produire de l’alcool, autre sujet essentiel du livre, mais auquel Kubrick s’intéresse uniquement sous l’aspect anthropologique. Car, l’alcool, c’est ce qui a participé à la destruction des sociétés amérindiennes, c’est le péché de l’homme blanc : c’est surtout le poison qui permet de « digérer » l’idéologie, c’est l’ivresse qui fait oublier les compromis, les bassesses, les trahisons. C’est le seul et unique moyen de « reprendre du poil de la bête », comme le dit si bien Jack qui trinque à ses « 5 mois de sobriété et au mal qu’ils m’ont fait »… C’est de la désillusion sous forme liquide, mais qui permet de s’abrutir de sa propre culpabilité : celle envers le Juif, celle envers l’Indien, mais aussi celle envers le descendant d’esclaves, le refoulé, le « Nègre », tel que Grady qualifie Halloran lorsqu’il demande à Jack de « s’occuper de ce problème ». Comme le dit Jack Torrance au barman fantasmatique de la Gold Room : « C’est le fardeau de l’homme blanc, Lloyd ! C’est le fardeau de l’homme blanc ! » Ce Lloyd que Jack qualifie de « plus sympathique des barmen de Tombouctou à Portland, Maine… Portland, Oregon, pour être plus exact. » Faut-il y comprendre une référence au Commerce triangulaire ? Une référence aux premiers colons de la côte est-américaine ? Une référence à la ville où s’est terminée la conquête de l’Ouest ? Comme j’ai tenté de le démontrer ici, ce sont en fait toutes ces références qui sont convoquées pour mieux nous donner envie d’entrer dans la chambre de tous les secrets… La chambre 237.

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Fin du dossier dans notre 3ème partie : « N’entre pas dans la chambre 237 ! »