Pourquoi The Shining restera le film d’horreur absolu

Partie 1/3 : « C’est comme les images de mes livres, ça n’existe pas »

Onzième long-métrage de Stanley Kubrick, The Shining (1980) est une adaptation du roman éponyme écrit en 1977 par l’écrivain de genre le plus prolifique du XXème siècle, Stephen King. Notez que, dès le départ, Kubrick a une idée très précise de ce qu’il veut faire du bouquin de King et cette idée, il l’énonce très ironiquement dès le premier contact téléphonique : le romancier se rappelle que la première chose que Kubrick lui ait dit, c’est à quel point les histoires de fantômes sont optimistes, car elles suggèrent qu’il y aurait une vie après la mort… Le pauvre Stephen King ne pouvait pas encore se douter que son oeuvre horrifique et baroque serait littéralement éviscérée pour accueillir un film épuré, quasi abstrait, d’une ambition intellectuelle et formelle inédite… C’est qu’en 1980 Stanley Kubrick est au sommet de sa carrière, il a dores et déjà écrit une partie de l’histoire du cinéma, en particulier du cinéma de genre, dont il utilise les conventions stylistiques et thématiques pour explorer la nature de l’univers, de l’humain et, surtout, du Mal. Il y a donc peu à parier que Kubrick reste fidèle au livre en montrant l’horreur d’un homme ordinaire qui sombre dans l’alcoolisme et la violence ou en terrifiant son public par des stimulis macabres intempestifs… Par des techniques relevant de l’hypnose ou du conditionnement, mais aussi par des clés d’interprétation permettant de s’affranchir du pouvoir des images, Kubrick cherche plutôt à nous faire pénétrer la nature métaphysique de ce qu’est l’horreur, et de son corollaire, la terreur.

Pourquoi The Shining restera le film d'horreur absolu

2001 : Odyssée de l’Espace était une réflexion anhistorique sur l’évolution et l’intelligence, c’est-à-dire une oeuvre de « science-fiction ». Avec The Shining , Kubrick va tout au contraire faire oeuvre d’Histoire, de généalogie, de déterminisme, de fatalité, bref d’« horreur ». Cet homme fasciné par les conflits et la guerre (Paths of Glory, Dr. Strangelove, Full Metal Jacket) décide, non pas de montrer une horreur factice à bon marché, mais de montrer la réalité humaine à travers le prisme du film d’horreur en tant que genre. Résultat : Kubrick ne lira même pas le scénario écrit pendant plus d’un an par Stephen King, il choisira de travailler avec la romancière Diane Johnson et opérera avec elle de profonds changements par rapport à l’oeuvre initiale, tels les animaux en buis devenus un gigantesque labyrinthe. Mais Kubrick avait commis l’erreur – sans doute à dessein – de déclarer que son film serait le film d’horreur le plus effrayant de tous les temps. L’orchestration du buzz dans l’art duquel il était passé maître s’avéra plutôt cacophonique lors de la sortie en salles durant l’été 1980 : les critiques de la presse étaient plutôt négatives, les fans du réalisateur désorientés et les lecteurs de King – dont The Shining était le premier gros succès – totalement dégoûtés… Au point que le réalisateur amputera son film de près de 31 minutes pour la version européenne, considérant cette version courte comme son director’s cut. Je vous invite donc dans ce dossier à repenser une oeuvre cryptique révolutionnaire, un classique réalisé par l’un des plus grands cinéastes contemporains, dans une forme cinématographique qui restera l’art majeur du XXème siècle et qui se dissout peu à peu dans l’entertainment de l’industrialisation culturelle. Pourquoi, en voyant The Shining et en l’analysant avec un recul de trente ans, on peut penser qu’un tel genre de film ne se fera plus jamais, qu’il restera LE film d’horreur absolu ? Pourquoi Kubrick avait vu juste ? Pourquoi Stephen King écrit-il de si bons livres mais de si mauvais scénarii ??? (non, je rigole…)

Pourquoi The Shining restera le film d'horreur absolu
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Avec Barry Lindon (1975), film en costumes d’une durée supérieure à 3 heures, qui nécessita 300 jours de tournage et qui récolta 4 oscars, Stanley Kubrick a réalisé son vieux rêve de tourner un film en lumières – presque – naturelles. Il a pour ainsi dire fait le tour du cinéma classique et s’est hissé au sommet de l’industrie cinématographique. Certains iront jusqu’à dire qu’il s’ennuie ferme et que Barry Lindon est le film d’un génie qui s’emmerde. En fait, entre 1975 et 1980, Kubrick s’isole et va réfléchir à ce qu’est le cinéma, à ses limites, à ses moyens et à son pouvoir. D’une manière ou d’une autre, il en arrive à la conclusion qu’un nouveau cinéma est possible en s’adressant à l’inconscient tout autant qu’à la raison du spectateur. D’où sa collaboration avec Diane Johnson, romancière et spécialiste du roman gothique, dont Kubrick appréciait les compétences universitaires, et dont le roman The Shadow Knows était en balance avec The Shining. Kubrick, pragmatique, choisit finalement le roman de King, matériau parfait qui laisse co-exister les explications surnaturelle et psychologique, mais adapté par Johnson ! Il rencontre aussi des publicitaires et apprend auprès d’eux les techniques d’image subliminale utilisées pour le conditionnement des consommateurs américains. Il fait en outre de nombreuses recherches sur l’histoire des Etats-Unis et envoie même trois personnes travailler plusieurs mois aux Archives de l’État du Colorado, où se situe le fameux hôtel Overlook, lui-même inspiré du célèbre Stanley Hotel, un mastodonte de 140 chambres construit en 1907 et qui avait inspiré l’histoire originale à Stephen King – les scènes extérieurs sont cependant filmées au Timberline Lodge en Oregon.

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Kubrick a donc décidé de faire pénétrer l’invisible dans le visible cinématographique, et pour cela la violence humaine l’intéresse particulièrement : barbarie et aberration collectives laissent des « marques », « comme des traces sur la neige, ou bien sur des toasts », détaille Hallorran au petit Danny pour lui expliquer le pouvoir de vision médiumnique qu’il nomme « shining ». Ces « traces » dans le présent d’un événement passé, c’est la hantise, un phénomène non-physique mais avec lequel nous vivons tous, trou noir ou point aveugle dans l’inconscient collectif. Ce n’est pas que Kubrick ne croit pas aux fantômes, mais, issu d’une famille juive originaire d’Europe de l’Est, sa vision tragique du monde est bien plus politique que celle d’un Stephen King, tant elle est marquée par les traumatismes collectifs qui ont secoué le XXème siècle, en premier lieu l’Holocauste. Les fantômes qui l’intéressent sont ceux cachés dans le placard, les refoulés de nos Histoires officielles, car ce sont les vainqueurs qui écrivent l’Histoire et qui brossent le portrait des perdants, souvent des « sauvages », des « barbares » ou des « cannibales » pour la postérité. Diane Johnson évacue donc les ectoplasmes exhubérants, l’ascenceur démoniaque, les morts-vivants, les buis taillés en forme d’animaux, transformant le cadre narratif en une abstraite partie d’échecs entre d’un côté Danny et Tony (l’ami imaginaire, expression du « shining ») et de l’autre Jack Torrance et l’hôtel Overlook (l’employeur, expression du tragique de l’Histoire). Cette défiance vis-à-vis de la croyance aux fantômes, vis-à-vis des films de fantômes, ou vis-à-vis de toute oeuvre horrifique en général, Kubrick l’exprime avec beaucoup d’ironie dans la scène où Super Wendy finit de pèter les plombs à la vue du cadavre d’Halloran, s’enfuit dans les couloirs de l’hôtel et tombe nez-à-nez avec une bande de squelettes fêtards et des toiles d’araignée dignes d’un Pennywise dans son avatar arachnéen, tout ça dans une lumière bleuetée type clair de lune, unique occurence dans un film aux intérieurs écrasés par la lumière électrique. Ce plan-repoussoir est le stéréotype du film horrifique, il vise à nous montrer une horreur de fête foraine désuète et un peu ridicule – précisément l’esthétique gothico-puritaine de King -, une horreur de figuration qui, au lieu de montrer la véritable Horreur de l’Histoire, ne fait que l’occulter et nous en divertir, au sens pascalien.

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Cette prise de distance par rapport à l’esthétique originale est d’ailleurs affirmée dès le générique : la Volkswagen Coccinelle conduite par le héros de King était rouge, celle du héros de Kubrick est jaune… Par contre, lorsqu’Halloran tente de rejoindre l’Overlook en pleine tempête de neige, il croise un barrage policier et une scène d’accident sur la route : c’est un poids-lourd qui a écrabouillé une Coccinelle… Rouge ! Mais Kubrick le poids-lourd va plus loin : entre un gamin aussi déséquilibré que sa coupe au bol, une maman un peu neuneu et pleine de bonnes intentions, donc très agacante, et un papa loser borderline, sobre depuis 5 mois à peine, viré de l’enseignement et incapable de se mettre au travail, Kubrick empêche le public de s’identifier à ses personnages, violant une règle élémentaire du film d’épouvante, près de dix ans avant les slashers des années 90-2000. Mais contrairement à Scream, Starship Troopers, ou autre Final Destination, The Shining est tout sauf un jeu de massacre dont la déshumanisation perverse entend jouir de la perversité de la société médiatique. Les corps à l’image n’exhibent pas une perfection contre-nature dont l’anéantissement provoquerait la catharsis ; tout au contraire, ce sont des corps déjà abîmés par la vie et loin des stéréotypes hollywoodiens : le prouvent le choix du casting de Shelley Duvall qui fut préférée à la magnifique Jessica Lange pour interpréter Wendy, le harcèlement moral dont fut l’objet l’actrice filiforme à la dentition indiscrète pendant tout le tournage, harcèlement voulu et orchestré par Kubrick pour lui faire atteindre le jeu d’un personnage totalement isolé et dépourvu, mais aussi le choix d’un Jack Nicholson au crâne dégarni et au regard vicieux, et du petit Daniel Lloyd aux cernes prononcées et à la pâleur d’un enfant malade ou battu.

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Néanmoins, dans The Shining, Kubrick ne s’occupe pas tant de subvertir les codes du genre que de finir d’installer sa propre vision cinématographique du réel comme un genre à part entière : une sorte de vision cosmique désincarnée, réalisée en longs travellings aériens, en particulier dans ce film qui fut le premier de Kubrick entièrement tourné en Steadicam, donc sans liaison au sol (rails, chariot). Mais, ici, cette vision déambulatoire devient une véritable ascèse, une catabase dans les méandres d’un lieu hanté et avide, face-à-face avec les images et leur pouvoir de terreur, de paralysie. C’est précisément le rôle des longs plans-séquences où le petit Danny chevauche son tricycle et explore les dédales de l’« Overlook », « lieu où la vue domine », littéralement aussi « le lieu où l’on en voit trop ». Dans ce labyrinthe intérieur, tout comme plus tard dans le labyrinthe en buis à l’extétieur, Danny est suivi au ras du sol par la Steadicam de Garret Brown, l’opérateur et inventeur du système qui a fixé sa caméra sur une chaise roulante pour les séquences intérieures. Chacun des 3 plans-séquences où il pédale à travers l’Overlook a une fonction scénaristique bien précise : la première fois, il fait le tour complet du grand salon Colorado, au rez-de-chaussée, et on explore un environnement réaliste et cohérent, sans duplicité ; la deuxième fois, il est au premier étage – à un niveau de conscience ou de réalité supérieur -, il ne tourne plus de manière circulaire et certains repères spatiaux ne sont plus cohérents (l’ascenceur n’est pas à sa place) ; la troisième fois, il commence au rez-de-chaussée mais au détour d’un couloir réservé au service il se retrouve à l’étage à proximité des appartements du personnel, pendant que l’on voit ses parents en activité au rez-de-chaussée. Dans cette ultime configuration, Danny est donc à la fois en bas et en haut, dans une déambulation de nature hypnotique qui va provoquer l’apparition des jumelles Grady et la terrifiante vision de leur assassinat par leur père, gardien de l’hôtel une dizaine d’années plus tôt. L’abomination infanticide du Gardien est au coeur de cette théodicée négative, car si 2001 replaçait le Mal dans l’ordre d’un Univers symphonique et intelligent, The Shining laisse béant le trou de la folie meurtrière – d’ailleurs, dans le premier montage de 146 minutes, le cadavre de Jack Torrance reste introuvable à la fin du film. L’hyper-vision de Danny agit ici comme un révélateur qui fait apparaître la barbarie sous la « civilisation » des papiers-peints à fleurs et du riche décorum, l’obscurantisme mortifère d’une société prédatrice et corrompue, mais aussi consanguine et momifiée… Un groupe ethnique dominant qui préfère dévorer ses propres enfants que d’évoluer et de regarder vers l’avenir. C’est l’histoire des États-Unis selon Stanley Kubrick. C’est l’histoire de l’homme blanc.

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The Shining est donc bien plus un film d’un nouveau genre qu’un film de genre, car Kubrick cumule des techniques du cinéma d’horreur classique (suspense orchestré par la bande son, angles morts, déformation de l’espace et du temps, zooms brutaux) avec des techniques de conditionnement élaborées pour la propagande ou la torture fasciste et impérialiste, et reprises par les annonceurs publicitaires (images subliminales, superpositions d’images dans les transitions, travellings hypnotiques, déformation des repères spatiaux en changeant de place certains éléments du décor, perte des repères temporels par l’omniprésence de l’éclairage électrique), mais ce sous-texte imaginaire, loin de fourvoyer la raison du spectateur ou d’aller flatter ses instincts les plus bas, se décline au contraire en motifs ou clés d’interprétation qui permettront au spectateur, comme à Danny, de pouvoir s’abolir des images et du poids du passé. Comme l’avait dit le cuisinier Halloran au petit Danny lors de leur rencontre, ces visions horribles du passé sont « comme les images de mes livres, ça n’existe pas ». Kubrick ne semble pas dire autre chose dans la scène où Danny et Wendy regardent la télévision : le poste de télé n’est raccordé à aucune prise électrique et pourtant il diffuse ses images et son idéologie, car le programme est factice et fabriqué par les puissants de ce monde, financiers, politiciens, militaires, comme les images de propagande en temps de guerre. Nous devons donc apprendre à décrypter les images pour ne pas nous faire manipuler, pour ne pas porter une culpabilité héréditaire, ni perpétrer les crimes de nos ancêtres. L’Histoire n’existe pas, elle n’est pas « réelle », on peut donc apprendre à s’en libérer.

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Dans Room 237 (2012) de Rodney Ascher, l’analyse documentaire la plus exhaustive consacrée à The Shining, Bill Blakemore affirme que l’une des principales thématiques du film est celle de « fantômes et de démons sexuellement hantés et attirés par les humains dont ils cherchent à se nourrir ». C’est sans doute vrai, car dès l’extraordinaire ouverture du film et son travelling aérien au coeur des montagnes du Colorado, la musique qui s’élève est celle de la Symphonie fantastique de Berlioz, elle-même inspirée de la musique du Dies Irae, prière latine chantée lors des liturgies catholiques pour les défunts, généralement appelée « Messe pour les morts » ou « Messe des morts », le motif mélodique étant lui-même tiré d’une séquence médiévale grégorienne. Cette musique européenne du fond des âges mais synthétisée au vocoder, comme pour inscrire un passé sans fin dans le présent, est accompagnée de vocalises aigües et gutturales évoquant des phonèmes amérindiens dissonants… Le cadre est glacialement posé. Coup de chapeau à Rachel Elkind et Wendy Carlos qui composent les musiques originales, outre les musiques additionnelles de Bartók, Penderecki et Ligeti. On ne peut qu’être admiratif quant au travail extraordinaire réalisé sur la bande son, le plus poussé de toute la filmographie de Kubrick. Le son, qui est la manifestion non-visuelle des « traces » laissées dans l’hôtel au cours des années, amène l’hôtel Overlook à une forme de présence insane et nauséeuse. Elkind et Carlos jouent à fond sur l’agressivité fréquentielle des sons (larsens, saturation, interférences, crissements, violons suraigus), mais aussi sur leur « organicité » (battements de coeur, bourdonnement de guêpes, démultiplication des sons de cordes et de percussions, dilatation et contraction). Seule, la musique finale, Midnight, the Stars and You, composée par Ray Noble, apporte l’euphonie et la douce nostalgie qui tranche avec tout le reste du film : c’est le Jack Torrance du 4 juillet 1921, fête nationale américaine, c’est le visage sympathique du passé et de la civilisation, c’est le mythe de la Conquête de l’Ouest et des Années folles… Bref, c’est l’Histoire que l’on a retenu à l’école, le Mensonge institutionalisé par le conquérant, violence implicite que comprennent trop bien les petits garçons blancs qui préfèrent incarner les gentils cowboys que les méchants Indiens. Mais, ce n’est pas cette histoire-là que Stanley Kubrick souhaite nous raconter…

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La suite dans notre prochaine partie : « Le fardeau de l’homme blanc, Lloyd… Le fardeau de l’homme blanc ! »